1965出生于安徽屯溪，1986毕业于安徽师范大学艺术系，1987—1989?在铁道部第四工程局学校任教，1991?毕业于中央美术学院油画研修班，1991至今在天津美术学院任教。居住于北京。

暴力的花: 蔡锦的绘画

  文：李心沫
 当绘画被宣判已死之后，绘画并没有像人们预言的那样死去，照相机的发明曾经让绘画产生危机感。但是时间会证明，照相机无法取代绘画，当代艺术也不能使绘画消失，固然绘画已不是艺术的唯一方式，并且似乎被作为主流的当代艺术所边缘化，但是绘画依旧是艺术中不可或缺的重要组成部分，并且随着时间的推移，绘画的不可复制性在一个复制的年代里，越来越会显现出其内在的生命力。

试图用绘画重现我们看到的事物，对所见之物做客观写实的描述，这一途径似乎并非是绘画所擅长的，并且照相机的发明已经将绘画的这一企图复制的功能所取代，绘画只是模仿复制，而照相机就是复制本身，所以当复制出现后便不再需要复制的模仿者。也只有当绘画不再以模仿为能事的时候，绘画自身的独立性才开始建立。绘画的独特性在于其与手感以及笔触感构成的人性化的不可重复性特征。个体差异以及由此产生的手感的和笔触的多样性成为绘画语言丰富性的基础，也是基于此，我相信绘画是无法被其他机械所取代的，每一种媒介都具有一种独特的特性和质感。而只有在充分掌握并且熟悉这一媒介的基础上，艺术家才有可能发展创造性的空间想象。而不是简单的做着模糊边界或者模仿其他媒介的方式。在摄影的早期也出现画意摄影，就如同绘画中的写实绘画，抑或照相写实主义乃至如李希特的模仿不清晰的快照绘画，都是如出一辙，就是用一种媒介在模仿另外一种媒介的效果。艺术媒介的独特性被放弃了，同时也就放弃了依据这一媒介进行创造和想象的可能性。一张试图以模仿为起点的绘画终究是被动的和缺乏生气的，无论是模仿客观事物，或者模仿一张照片。伴随着模仿，主体其实是不在场的，作品与作者是分离的，画家只是在制作一个他者。在画与被画之间存在一条巨大的屏障无法翻越。真实的客观性在我看来是不存在的，即使是宣扬不带个人偏见的中立视角其实也是带有主观性的。即使是秉持主体被客体观看这一观点的波德里亚式的摄影。最后起决定因素的还是人的主观判断和选择。这是人的一个悖论，我无时不想抛弃自我，而我又无时无刻不在自我的包围中。所以当代艺术无论怎样以生活界埋葬现代主义的主体性，也无法将其剔除干净。况且通过一个个体的独特角度来看世界从来都不是一件容易的事情，因为每个人都是从一降生开始就被社会规范和文化塑造成了具有相同品味和固定视角的人，成为乌合之众。社会通行的观念包括伦理道德规范审美都是事先被规定好的，被权力话语所支配的。染上各种既定观念的人在我看来是不具有个体精神的，就像大众，是不具有明显的个性特征的。而只有那些敏感者才能保持一种清醒的直觉来感受事物和看待既有的被认为正常的一切。在视觉上持有一种与众不同的感受的人即是艺术家。

 一：从表象界到象征界

 这些红色的花，就像是层叠悬挂起的肉，以及人或者动物的内脏。它们是腐败和干枯的叶子，竟然如花一样盛开，如此绚丽，与锦缎一样充满血腥，就像我们的身体，即繁华又糜烂。

 如果这些画，就是画那些芭蕉，依照原本的样子，即使描绘得细致入微，也不会令我产生触动。原因是这是运用众人的眼睛在看世界，而一个艺术家所要做的恰是用一种独特的视角来看世界。艺术家用艺术打开不为人知的那扇门，给我们看隐藏在这个视界表象之后的那个视界。而那个视界，是永远在我们的测度和判断之外的。

蔡锦的《美人蕉》何以成为杰出的作品？那题材，只不过是表现一种我们习以为常的植物，何以产生一种使我无法宁静的力量？在我看来，她恰恰是剥离了我们所熟悉的表象视界，而将绘画带入了一个我们所陌生的隐喻视界。

通过蔡锦的绘画，我试图寻找艺术的思维是怎样确立的，并且探讨一幅绘画的价值如何来判断。

在万千的可供描绘的素材中，蔡锦唯独选择了“美人蕉”，就像莫奈钟情于睡莲，梵高钟情于向日葵，那一定存在某种渊源和际遇。它们一定是存在于他们的日常生活当中，并且存在于他们的意志当中，而在他们探索绘画语言的当口，恰恰这些植物闯入了他们的视野。在这些植物的形式中他们寻找到了得以释放一种表现语言的契机，形式与语言成为一个不可分割的整体，绘画的冲动于是就会开启空白的空间，让静止的画布颤抖并且开始说话。

 在蔡锦经过的路上，生长的那些美人蕉，吸引她驻足观望的是她看到了那花的生命的衰竭形式——枯萎。曾经斑斓的花与叶都已枯干，就像人生的暮年。 当一个人早年迷恋于墙壁上的水痕，斑点，能够发现石头和青苔，那样的心灵一定是敏感和特别的，诗歌便是从石头和青苔开始的，而绘画的确来自于水痕和斑点，那是一个视觉感受非常灵敏的人才能够注意到的事物，即绘画的形象思维，从纷繁芜杂的自然界当中注意到一种充满意味的形式。蔡锦关于自己的创作反复说起的就是自己早年见过的旧的雕梁画栋和水痕霉斑的记忆，她迷恋于此，徘徊于此，这些带有伤感和阴郁情绪的物象成为她挥之不去的心灵印记。这也能够解释她何以在一株干枯的芭蕉面前而不是盛开的前面驻足，并且以此展开自己的创作。那干枯的叶子所透露出的沧桑，破败，以及上面凸凹不平的丰富变化使她与密集繁复的笔触产生了某种联系，而她独特的绘画就在此时开始。

拨开众多的生命形式而注视到一种死亡形式——这是艺术家与大众审美的第一层剥离。

如果蔡锦只是选择一堆枯萎的叶子做真实的描述，那也只是局限在客观复写的反映层面上，但他做了第二次的与客观现实的剥离——运用局部的构图，主观的色彩和密集的笔触改变了枯萎的美人蕉的存在形式。这些绘画语言组合在一起，使原本具象的存在具有了一种抽象性特征。众人可见的美人蕉在蔡锦的眼中消失了，她用色彩和笔触使美人蕉的形态重生在画布上，而这重生的植物是独有蔡锦可以看到的——奇异和诡秘，不可触摸，令人恐惧。她创造了一种花的力量同时摧毁了花本身。

第一层剥离意味着艺术家的主观选择，第二层剥离则意味着艺术的再造。艺术家是如何将现实中的物转变成绘画的呢？首先她面对那堆凌乱的枯叶做了再次的选择。截取一个局部进行描绘，越是凝视到局部，由于失去了整体的识别特征，而使抽象的因素越来越明显。当我们的视线专注于叶片与叶片之间的间隙，叶子边缘的形状以及一片叶子上面的肌理的时候抽象便产生了。在许多画里，其实我们无法辨认那究竟是什么，究竟是哪一种植物。让局部呈现出来，像整体那样被观看，这也是违背正常的视角的一种方法，它使我们平时习以为常的事物变得陌生起来。对红色的丰富性的敏感是蔡锦所独有的。原本枯萎的，焦黄茶褐以及残留的橄榄绿应是与枯萎的枝叶同时并存的。而将红的颜色赋予那枯萎的叶子，的确是悖谬常识的。她运用了花的色彩却是为表现那一堆枯叶。这里就出现了又一次转变——改变我们习以为常的色彩感知。她对红色的敏感是独一无二的。从暖色系的深红，洋红，朱红，到冷色系的桃红，玫瑰红，紫红，不同明度，不同纯度，不同饱和度的红色，都在她的画中运用得淋漓尽致，色彩与色彩的并列，对比与过度都超出我们对色彩的想象。我们无法想象在那堆红色的旁边会出现那一点紫抑或一点绿。红色总是使我们联想到燃烧的一切，而大面积的红色会使人感觉到恐惧，红色更带有一种血腥的味道从而接近暴力，鲜血淋漓或者血肉模糊。色彩使经过局部化的美人蕉更进一步远离美人蕉这个真实的像状。接下来是笔触，一个接一个圆转的笔触，密密麻麻，在视觉上，重复不断的点状突起会使人产生心理的不适反应，就像一张长满青春痘的脸或者是一只蟾蜍，那些密集的突起会令人产生恐惧。蔡锦赋予这些美人蕉的如此一种异样的肌理，这种肌理在某种程度上已经摧毁了作为植物的审美特质，不再是柔美和令人愉悦的，哪怕是干枯后的脆弱苍凉，而是充满浓郁的危险。这是更进一层的剥离，在改变美人蕉的色彩之后改变它的肌理。经过这些处理之后，美人蕉成为充满血腥和暴力的花。交织着如皱褶的锦缎丝绸般的华贵和盛极一时的绚烂又透漏出肉欲生杀的残酷与溃败。

经过绘画的语言的重塑，美人蕉从表象界进入了象征界：那些卷曲翻转的粉红色叶片使人联想到人和动物的内脏。作为植物的美人蕉从而肉身化了。植物的身体同构为人的身体，而这人的身体是经过屠杀和仪式化化了的。细微的蠕动的如蛆虫爬行一样的笔触聚合成腐蚀与溃烂的有机形，这些连续的滋生的笔触就像微生物或者细菌一样不断的扩散和衍生，直到将整个画面吞没。我们所存在的这个世界在这花中被揭示出来，看上去繁盛华丽，当我们走进去，却极尽腐朽，残酷与暴力。明丽与阴郁，妖娆与霉烂，生机与颓败，这些相反相生的复杂元素共同构成了表征着生活界的美人蕉的存在与意义。

 二，隐喻的延伸

一个奇异诡秘的肉身隐喻在一株植物上展开。这些花，拒绝了我们的观看，它们不再低垂着枝叶，摇曳着风姿，邀约人们的观赏，也不再静默无语的伫立路边装饰我们的生活，不再为着博取人们愉悦而增加人的闲适与雅兴，这些花破坏了作为花的角色。破坏了花的传统。在那个传统里，花是被物化的他者，它们被认为不具有生命，不会思想，它们美丽而又脆弱，需要得到保护和怜惜。它可以被用来寄托人的爱恨离愁，将人的自我投射给它，人可以种植它，培育它，照顾它，也可以摘取它，折断它，揉碎它。只是因为它们不具有人的形貌，并且不会使用人类的语言自我表达。人们喜欢花，是因了花的香色与柔顺，和从不反抗的特性。人建立起了以人为中心的社会，并且日渐远离自然，人制造了人与物，自然与社会的对立，制造了自然界的等级秩序，而将人类作为最高级的生命形式，人可以改造世界，并且主宰世界。而在人为中心的世界里，男性又是文化与社会的创造者与建设者。女性就像花那样只是作为他者而存在。万物是由男性来命名的，就像美人蕉这个名称，也充满了父权色彩。女性总是与花联系在一起，容貌姣好的女人喻为如花，而花之美丽者也冠以美人的称谓。在花与女人之间存在着一种关联:首先他们都是他者，都是被观看的，都具有自然之属性，都在文化建造之外，都是作为愉悦与装饰，都具有屈从的特质，并且无法运用文化语言表达自己，不具有主体性。在这个层面生，女人与花乃是一体的。当代哲学使人重新审视了作为他者的女性的存在，女人运用言说从花的束缚中挣脱出来，但是女人是花的理念依旧深植于我们的意识，并且作为花的独立只能依凭人的自省——就是我们是否能以平等心来面对世界，使人和自然能够成为一体，不再宰制和切割。如果说绘画是艺术家的镜子，每个艺术家都在绘画中映照着他们自己。无论他是以多么客观的态度，我们都能识别出那个创作者的影子。蔡锦和她的美人蕉之间又存在怎样一种关系？

《美人蕉》所提供给我们的是另外一种经验，具有主体意志的花取代了那被他者化的花。在这些画中，它们撕碎自己，以充满撕裂心肺的尖叫之声展开内在的身体结构，这意象从花滑向了女性身体，那肉身的花乃是女性身体的隐喻。蔡锦通过枯萎的美人蕉其实看到的是一个女人的身体和精神世界，那近于分崩离析的精神世界也是依凭这花述说出来的。

在关于美人蕉的画中，我们其实找不到一根直线，，都是类似于蚯蚓的笔触构成的一个一个大小不等的凸起，但画中却存在一种巨大的力量，这力量来自于那清晰的边缘线所造成的体积感，在许多画里，那些枝叶就像建筑的支架一样创造着错综稳定的结构。而在背景中出现的那些如崩离的碎片一样的形状则加剧了画面紧张感。运用这些画面的结构方式蔡锦赋予了美人蕉一种与柔美品质相悖的强悍与激烈。女人与花存在于柔美的本质当中吗？显然这些美人蕉颠覆了这样一种对花与女性的先验印象。
 
蔡锦将美人蕉绘制在女性的高跟鞋上面，自行车的坐骑上面，画在浴缸上面，画在床垫上面，还有画在刺绣着龙凤图案的被面上面。这些普通的生活用品由于美人蕉的介入而变得紧张起来，从而改变了它们的性质，美人蕉在这样一个个具体的情境中着实成为女性的抽象代码，或者象征物。

一双搁置在大理石地板上的女士高跟鞋，鞋里画着美人蕉的片段，在鞋子的旁边沁出一片红色的形状，就像从鞋子里面渗出的一滩血。一双我们习以为常的女性高跟鞋因为这一滩红色而具有了鲜明的文化异质性。在父权社会女性是被束缚的，为着男性的审美标准，而用紧身衣勒紧他们的腰身，瘦身丰胸则是这一风尚的现代翻版。穿上高跟鞋而使身体产生摇摆。在中国古代就在不远的一百年前，女性还裹着小脚，三寸金莲的一步三摇成为封建时期的审美期待。而现代社会高跟鞋无疑是三寸金莲的另一翻版。并且是以追求个性解放，追求美和时尚的名义。其实这与三寸金莲的时代并无二致，三寸金莲在现在看来是非常病态的，但在当时也是一种美和时尚。现代女性依旧被束缚在父权文化的审美标准里面并且以此为美。高跟鞋的发展历史乃是女性人格被剥夺的历史，她们的生命就消耗在那些商业社会不断制造出的时尚和审美神话里面，世界资本基本是依靠女性消费和女性被消费来正常运转的。蔡锦的渗出血的高跟鞋恰好揭示了这样一种社会文化病态。这个装置绘画作品无疑是充满血腥和暴力，而那高跟鞋则是女性主体性被谋杀的密码。

 将美人蕉画在浴缸里，同样的在浴缸的外面流淌出一片血色。女性似乎与沐浴总是存在一种关联，洗干净她们的身体，并且在洗浴的同时，女性所展现出的美与诱惑成为了我们的心理期待和视觉期待。希区柯克的电影在浴室中的被谋杀的女人以不同版本出现在我们影像视觉里面，躺在铺满玫瑰花瓣的浴缸中的古典或者现代美人。这些都是我们习以为常的影像记忆。是男性的视角塑造了这些视觉形象，这些形象也来源于我们的历史和文化传统。美人蕉躺在洁白的浴缸里，伸展着她们被肢解的肉体，被伤害后的浓稠的血从浴缸中溢出。

     美人蕉重叠密布于整个自行车坐骑。那坐骑在人的生活中是被动存在的，而人成为坐骑的使用者和占有者。人以一种主动的姿态控制着整个坐骑的存在，使用，骑在上面，或者离开。这种主动与被动的关系同时存在于两性的性关系当中，女性的姿势总是被动，等待，和失败感的。而男性往往是具有主动性和攻击性的。而坐骑恰恰可以作为被动的承受者的一种隐喻，当美人蕉与它合为一体的时候，这个坐骑无疑成为承载女性生命的一个物体。它将女性作为被动客体的存在状态揭示出来。

 选择带有龙凤图案的被面作为创作的载体。蔡锦让红色的美人蕉在这描龙画风的被子上面攀爬蔓延。这是具有中国文化象征意义的图案。龙凤被是婚姻的象征，是新婚夫妇所特别拥有的。龙代表男，凤代表女，龙凤匹配化合成为异性恋婚姻的最具有代表性的象征。家庭是私有制的最基本的单位，而私有制结构既是一个权利机构，依据等级序列，拥有最高等级的君主是拥有最高统治权的。然后是君臣关系，家长与孩子的关系，丈夫与妻子的关系，都是依据家长制的结构进行划分的。在一个家长制的国度里面，每个人都是压迫者和被压迫者。统治他人的思维成为每个专制体制中的人的思维。在中国式的婚姻里面，两性之间的关系同样处于这个专制的思维系统里面。这导致非常多的婚姻处于危机状态，控制与依附成为相生的关系，而由此造成的心理失衡是导致许多婚姻不幸的直接原因。尤其在一个男性为主导的社会里面，许多女性在婚姻关系中往往是最终的受害者和受伤者。家庭暴力发生在大多数的婚姻关系中，而移情别恋也大多发生在男性身上。所以家庭往往成为最残酷的战场，但因为这种伤害被限定在私人空间所以经常是被我们忽略和掩盖的。异性恋婚姻本身就是一种权力关系，社会保证异性恋婚姻维持社会的正常秩序，但一直以来这种婚姻模式都是以牺牲女性利益和价值为前提的。一旦进入到一个婚姻结构，形成两性共同体之后，往往都是女性主动或被迫放弃自己的社会生活而转入家庭，承担家庭责任以辅助男性实现他们的社会理想，并认为这是一种天经地义，并且一个女性也很难在社会中具有竞争能力，在一个男性为主导的社会里面女性被认为并不适合从事公共事务。龙凤被似乎就成为一个女性最终的宿命和归属，她们在这个异性恋社会制度里面被层层剥夺，照顾丈夫，孩子的日常生活，终其一生，却只是没有一个独立的自我。画在龙凤被上的美人蕉，就像层层被剥开的女性的身体，裸露着腥红的肉和血。美人蕉在这里又成为异性恋婚姻的注解。

美人蕉就像一个不速之客，以一种异端的姿态破坏着我们习以为常的日常生活。蔡锦没有直接使用生活用品以表达自己的观念，她其实是在运用绘画来破坏日常生活。这恰好是与当代艺术的理念相反，当代艺术以现成品在颠覆绘画，而蔡锦用绘画颠覆着现成品。从而为绘画贡献了新的可能与契机。她的绘画所到的地方，都会改变原有事物的存在与意义。美人蕉就像一个符咒，张贴在不同的地方，都会打开一个被我们的习惯思维所掩盖的认识的深渊。何以这些花不是与那些器物融合一体，成为令人愉悦的视觉形象，何以美人蕉无法成为高跟鞋，浴缸，车座，床垫上的一种装饰？相反，这些花却以巨大的张力向外奔突，叛离？那是存在于这些花中的巨大的反抗力。它们是桀骜不驯和放纵不勒的，它们具有不安分的灵魂。在这些花中我们看到一个未被驯化的女性精神世界。

三．解体与崩溃

 从对蔡锦的绘画装置的审视与思考再重新返回她笔下的美人蕉。不难发现一以贯之的视觉特质——她通过花向人们展现了几近于虐恋般的暴力。

在一个统治与被统治的社会结构里面，人与人之间的关系也同时并存于这一怪圈之中。其直接导致人的心理的施虐与受虐倾向。弗洛姆曾在《逃避自由》一书中讨论过这一心理，他说“施虐——受虐常常被与爱混为一谈，这种现象并不仅仅限于普通用法中。受虐现象尤其被视为表达爱的一种方式。为了另一个人完全否定自我，并把自己的权利与主张完全交给他，这被视为“伟大的爱”的典型，为人所颂扬。似乎除牺牲和为所爱的人欣然放弃自我外再没有能证明”爱“的更好证据了。实际上，在这些情况下.爱基本是一种受虐渴望。其根源在于对介入之人的共生需求。如果我们所说的爱是两个人在各自独立与完整基础上的结合，那么受虐狂与爱就是截然相反的。爱是以平等与自由为基础的。如果以其中一方的臣服与完整性的丧失为基础，不管其关系多么理性化，就都是受虐依赖。施虐狂也常常以爱为伪装。如果某人声称是为了另一个人自己的目的才去统治他的生活，统治另一个人似乎常是爱的表示，但其根本原因在于享受统治的快乐。”弗洛姆从社会心理学的角度分析了统治与被统治关系的心理结构。在中国我想这是具有现实意义的，特别是作为两性关系之间的分析。上千年的封建文化一直延续至今的专制主义，都深深的影响和塑造着女性的心理，而为爱放弃自我是中国女性的普遍心理。受到传统禁锢越深，越倾向于这样一种爱情心理。并且这种等同于受虐的爱情心理却像文化基因一样遗留在中国女性的意识深处。受虐心理表现在艺术上可能呈现出对自我生命和身体的破坏和摧毁。在视觉上，他们倾向于表现血腥和暴力。对于痛苦和被伤害的期待让他们在创造图像时倾向于能够产生巨大的摧毁力量的形式，一切令我们感觉震惊，阴暗以及极端的视觉很可能就出于他们的手中。他们在观看到这些刺痛他们眼睛和心灵的形象时，他们的内心其实是得到了某种安慰与愉悦。而对于那些正常人来说这样的图像实在是令人不适和难于接受的。

当蔡锦平静的像“织一件毛衣”一样的在画她的美人蕉的时候，她在享受着一种安适与愉悦。而观看者却从她的画中看到一种破坏的力量。一个个体在这个社会中存在，当这个个体在成长的过程中其生命意志被过多的压抑之后，就会在他的内心积聚一种破坏的力量，这种破坏的力量一种是向外的，一种是向内的。而作为一个艺术家，会将这种破坏的力量转化为他们的艺术创作。在寻找充满暴力的花产生的心理根源的时候，我追溯到女性集体无意识，在很多的女艺术家那里，我发现了作为暴力的图式。也因此我设想那种摧毁的力量就蛰伏在女性意识深处，而其产生的根源是父权社会长期的压抑了她们生命意志的显现。当她们能够掌握一种表达的方法来表述自己的时候，潜意识中被压制的生命力量便会爆发出来。这就使我能够解释清楚何以如此多的女性艺术当中都具有这种极致的欲将世界摧毁的力量。

在蔡锦的一些接近抽象的画中，我看到了她将暴力演化到了一种极致，美人蕉的图像被她撕碎了，就像一个人的躯体在一瞬间崩裂和飞散了。美人蕉的世界在一瞬间崩溃了，瓦解了， 消亡了。当一个生命倍感孤独，渺小，无意义的时候，他们就会倾向于放弃生命，以躲避无意义的袭扰。对于死亡的冲动是人与生俱来的，那是一种回到源出状态的冲动，婴儿只有在子宫中才是倍感安全的，而来到世界其实是他们无法适应的，人用一生的时间来适应这个陌生的世界。相比较男性，女性在这个世界上是会更多的感觉到自身的渺小和无意义，她们因为自我的消失而倍感无助。所以那个回到子宫，即死亡的欲念其实是更加强烈的。

 破坏性与毁灭感，我在蔡锦的画中都读到了。或许是我在她的画中探讨我自己的潜意识。而且我也坚信，那不仅仅是蔡锦或者是我的潜意识，也是众多女性的共同意识。在这个社会上没有单独存在的个体，人首先是被整体化了的，就是我们每个人的心理都不是自发的而是这个社会直接塑造的结果，正因如此，其实我们首先是存在于共性当中的，当我分析蔡锦的时候我也在分析我自己，我在分析我自己，其实也在分析众多的女性的普遍性心理机制。  世上有两种癫狂，一种是那人就在癫狂之中却不自知，另外一种是清醒的看着自己癫狂也看到他人的癫狂。