玛丽・包麦斯特1934年9月7日出生于法兰克福一个人类学和遗传学教授家庭，后来与父母一起迁往科隆。1954年至1956年包麦斯特就读于萨尔布吕肯工艺美术学院，受到君特·奥特熏陶，1956年成为科隆自由艺术家。从巴黎返回科隆后，1960年她在Lintgasse 28号租顶层作为艺术工作室。从1960年3月开始，包麦斯特开始定期在具有传奇性的“疯狂玛丽工作室”举办演唱会，展览，行为艺术活动。这些先锋的跨媒介文化活动打破了当时的艺术思维定式，开创了多维艺术形式，为后来对当代艺术产生重大影响的激浪艺术运动拉开了序幕。当时重要的前卫诗人，作曲家和视觉艺术家，如乔治马・那斯（Maciunas），约瑟夫・博伊斯（Joseph Beuys），福斯泰尔，汉斯・郝尔姆斯，大卫・都铎，当代艺术鼻祖约翰・凯奇，包装艺术家克里斯托，乔治・布莱希特和白南准都是她工作室的常客。玛丽・包麦斯特为这些当时还不出名的艺术家举办了多场非常“匪夷所思”的“新音乐”，朗诵会，行为艺术，为实现他们艺术梦想提供了的第一次平台。

1961年玛丽・包麦斯特参加著名前卫音乐家斯多克豪森在达姆施塔特举办的“新音乐”暑期课程，创作了“绘画的谱曲”，并与斯多克豪森首次合作。此后，两个艺术家建立了深厚的关系，相互强烈地吸引并影响对方艺术创造的发展。1961年10月科隆大教堂演剧院上演的“原稿”即是两人艺术合作的结果。斯多克豪森的音乐与包麦斯特的艺术设计再现了“疯狂工作室”的活动的先锋艺术精神。

1962年玛丽・包麦斯特在阿姆斯特丹的Stedellijk美术馆首次举办个展，开始了她的跨国艺术生涯。同年秋天，她放弃科隆工作室和斯多克豪森前往美国。第二年她在纽约博尼诺画廊举行了第一个美国个展。博尼诺画廊后来多年一直都是她在的美国画廊代理。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）1972年给她介绍意大利阿图罗·施瓦茨画廊，她随即在米兰也受到意大利艺术界的高度关注。她的作品这时遍及纽约，伦敦，布宜诺斯艾利斯，卢森堡和德国的美术馆，70年初达到艺术创作顶峰。

在艺术生涯的高峰，玛丽・包麦斯特却于1972年离开年纽约返回德国，定居科隆近郊的Forsbach，并以科隆为据点继续她的全球美术馆和画廊艺展活动。受白南准佛教思想影响，她把建筑设计和禅宗结合，创作了风格独特的禅园风格，并开始从事大地艺术创作和边界学的研究。
玛丽・包麦斯特在世界各地做过许多个展，最近几年的有2012 波恩女性美术馆的“60年回顾展”，2004年科隆路德维格美术馆“70诞辰展”，2010年路德维希港威廉·哈克美术馆和画廊个展等。纽约时期，她还多次在博尼诺画廊，布宜诺斯艾利斯和纽约Staempflli 画廊，科隆Schüppenhauer画廊做过个展。与此同时，她也在古根海姆，纽约现代美术馆（MOMA)，巴黎( Musée de l’art Moderne)，洛杉矶(MOCA)美术馆，斯图加特国家美术馆参加和其他艺术家共同举行的群展，其中和小野洋子共同举行的展览最多，白南准与博伊斯其次。包麦斯特的艺术作品被世界许多顶级美术馆收藏，其中包括纽约现代美术馆，惠特尼，古根海姆和纽约布鲁克林美术馆，奥尔布赖特，诺克斯美术馆，布法罗，波恩美术馆，科隆路德维希博物馆，斯威音(Schwerin)美术馆以及众多私人和公共机构。2011年秋，她出版了自传《我与斯多克豪森》。

作为开创激浪艺术平台的第一位女性艺术家，包麦斯特的艺术生涯充满传奇色彩。同时，她与施托克豪森的婚姻，智残儿女（至今还照顾40岁的女儿），创建艺术公社等创举都使她成为当代女性主义艺术和女权先锋经典。

谁是玛丽·包麦斯特？
 
庸现
1962年9月，美军建筑师、艺术家乔治•马库纳斯George Maciunas在威斯巴登博物馆举办长达三周的“最新激浪音乐节”，宣告了反传统、反高雅的激浪艺术之诞生。白南准、乔治•马库纳斯等五位年轻激浪艺术家在大厅里认真地实践了一次前所未有的反艺术活动：无忌惮地毁坏史坦威名牌钢琴。

这种摧毁乐器的行为艺术是对传统音乐习惯的一种彻底的革命。与此同时，不可重复的，一次性具体行为也使得不值得听的“噪音”产生独特的音乐效果。激浪这种反常规、反传统的“艺术”对很多人来说迄今是一个谜，其中包括激浪粉丝。激浪派艺术家罗伯特·沃茨(Robert Watts)曾经说：“最重要的是，没有人知道激浪是什么。世上应该有专家也不明白的事。但我所见、所闻到处都是激浪。”

激浪的形式和表现方式虽然是一个谜，但有一点非常清楚：激浪来自实验音乐行为艺术，其艺术思想是试图把日常生活汇入音乐曲目之中。约翰·凯奇著名的4'33''就是最好的例子：钢琴家坐在舞台上打开的三角架钢琴前4分33秒，却不触摸钢琴键。音乐是来自观众席的噪音，比如咳嗽清喉、擦鼻涕、笑声、抗议声，掌声等...。乔治•马库纳斯把凯奇此类“音乐创作”从纽约带到威斯巴登，并把这种“简单、好玩的、要求不高的平凡”艺术形式称为“激浪”（流动，永不停止的意思）。激浪打破了音乐、表演、视觉艺术、文学、戏剧的界限，形成了多媒体的综合艺术，在日本、美国、欧洲各地都获得了很大的成功。

“激浪”(Fluxus)虽然“既不需要特殊技能，也不需要长期训练。任何人都可以成为激浪艺术家”（乔治·马库纳斯），但它对西方当代艺术产生了深刻启蒙影响。激浪所创造的跨界行为艺术已经从边缘走向主流，约翰•凯奇、白南准、乔治•马库纳斯也随着激浪进入了当代艺术史。激浪50周年之际，人们又想起了一个对激浪作出巨大贡献，却被艺术史遗忘的人－玛丽•包麦斯特。

谁是玛丽•包麦斯特？

包麦斯特1934年出生在法兰克福一个人类学教授家庭，1954年至1956年就读于萨尔布吕肯工艺美术学院。1957年结束在乌尔姆艺术学院的学习后，成为自由艺术家。1960从巴黎返回德后，她在科隆Lintgasse 28号租顶层作为艺术工作室。从1960年3月开始，包麦斯特开始在自己工作室举办音乐会，展览，行为艺术。1962年，她在科隆结识了先锋音乐家,后来的丈夫卡尔海因茨·斯多克豪森施。在罗伯特·劳申伯格和约翰斯的启发下，玛丽和斯多克豪森施来到大西洋对岸的当代艺术之都。在纽约，包麦斯特很快在艺术圈中站住脚并展现出杰出的艺术才华。在短短的一年时间里，纽约当代艺术博物馆，古根海姆博物馆和华盛顿Hirshhorn博物馆先后收藏包麦斯特的作品。在惠特尼双年展及其它展览上，玛丽的作品受到艺术界的高度重视。

 激浪而激进的艺术探索

凡是见过玛丽.包麦斯特的人都会不约而同地被她的人格魅力所感染。这位拉开激浪艺术序幕的“祖母”成长在战后的德国。她虽然并没有亲身经历过战火的残酷，但战争的阴影给她和她这一代人带来了深深的创伤和阴影。当年美国占领军向孩子们扔糖果的行为让玛丽感动不已，同时也感到意外。美国人的友善行为使她意识到原来被灌输的所谓“敌人“不但完全不像上辈所描述的那样可怕，而且非常友好。从此，她开始对前辈表示怀疑，第一次开始反思现存价值观。

50年代末60年代初的青年玛丽求知欲望特别强烈。她急于了解一切在纳粹时期被禁的文化艺术和书籍。同时，她和她当时的朋友们强烈地感到应该创造和以前完全不一样的文化艺术，每天听西德意志电台的“新音乐”节目，关注音乐新人的出现和参加各种音乐会。1960年，她开始探索符合新时代的艺术表达方式，并经常到达母斯达特参加斯多克豪森施举办的夏季音乐讲座。在达母斯达特，玛丽认识了世界各地斯多克豪森的崇拜者，其中包括当代艺术鼻祖约翰·凯奇，白南准等。
 

60年代初的科隆聚集了许多有才华的艺术家。这些不被主流承认的前卫艺术家当时聚集在玛丽•包麦斯特周围。玛丽不偏袒艺术形式，喜欢各种表达。由于耳背的缘故，她从小就能听“绘画”，画“诗歌”，相信艺术形式不固定，而是流动的，并梦想有一天能打破音乐，雕塑，绘画，写作等艺术的界限，创造跨界通感艺术。
由于约翰•凯奇、白南准等的“音乐创作”受到当时正统音乐界的冷落和打压，玛丽•包麦斯特认为艺术家不能再依靠现有的艺术资源，应该创造一个独立的平台表达自己的艺术语言。对于经历了战争不仅摧毁了房屋、博物馆，还摧毁了图书、哲学体系、文化价值观的包麦斯特一代的战后年轻，过去任何形式的文化表述都不能再令他们信服，他们渴望创造自己的新文化。传统给他们留下的是砂浆和砖瓦，是“原始结构”，只有从尘土和炉灰里重新开始。1960年，她在科隆Lintgasse 28工作室里开始了一种前所未有的艺术实践：把荒谬与精心,思考与寻找，发现与发明的糅和起来形成符合表现战后生活与情感的新时代艺术。这种实验而先锋的跨界综合艺术突破过去艺术表达局限。

科隆Lintgasse 28来往的艺术家都是青年玛丽欣赏的反传统的先锋艺术家。她希望自己能和这些新一代艺术家们共同重建被第三帝国贬为“堕落艺术”之真诚而独立的艺术精神。

1960年3月26日玛丽科隆工作室首次举行跨界文化活动。活动的主题是“音乐、文字、绘画、建筑”：一个精神病患者的12副素描，朗诵一篇深受战争伤痛的士兵以及乔伊斯，赫尔次，艾伦·坡的散文与诗歌，菲尔德曼和约翰•凯奇的钢琴曲。

当时聚集在玛丽工作室的先锋艺术家们个个想象力非凡，能力超群。他们的共同点是没有经济来源。“饥饿是扩大我们意识和想象力的唯一的兴奋剂”，包麦斯特如此表述这一段艺术史的，“我们相互启发诱导，决心用行动来改造这个世界”。这些艺术史上的重要前卫诗人，作曲家和视觉艺术家，乔治·马库那斯（Maciunas），约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），福斯泰尔（Vostell），汉斯·郝尔姆斯，大卫·都铎，当代艺术鼻祖约翰·凯奇，包装艺术家克里斯托，乔治·布莱希特和白南准都是她工作室的常客和合作伙伴。这位充满活力而有主见的年轻女艺术家为当时落魄先锋艺术家们举办了多场“匪夷所思”的“新音乐”、朗诵会、行为艺术表演，为战后西方艺术自由表达提供了一个平台，并拉开了60年代先锋艺术的序幕。乔治·马库那斯1962年正式给这场实践艺术命名为“激浪“。
 
多维的艺术实践
 
20世纪50年代，德国经历了战后萧条60年初开始进入“经济奇迹”,整个西方社会物质极大丰富，步入消费社会。随着民主进程的推进，社会越来越多元与宽容。60年代的艺术也随着社会经济基础的转型而改变艺术为少数精英服务的理念，并试图与现实接轨。从高价、高雅艺术过渡到新型的平民大众艺术。消费时期的艺术不再抽象，而是贴近生活。同时，艺术家和观赏者之间，艺术材料和日用品之间等级消失。“艺术生活化”，“生活艺术化”，艺术家不再是高高在上的天才，而中介者：提醒观众重新关注那些被现实生活中忽略的自然结构、形成过程或者引导观众进行自我创造。

早1960年初，玛丽认为两维架上画已经不够表达新时代的艺术思维，与同时代的艺术家开始共同寻找具有时代感的艺术材料和形式。她尝试在绘画与装置，在艺术材料与日常用品材料中寻找平衡点和切入点，多维表达艺术家个体对世界的感知。

玛丽·包麦斯特的早期“盒子系列”作品是把生活融入艺术大胆的尝试：用放大镜镜片作为材料创作作品。1961在阿姆斯特丹美术馆展出的“透明镜片盒”是她早期最重要的一组作品。这批作品为她在纽约画廊和美术馆站住脚并受到美国艺术圈的重视起了决定性的作用。“透明镜片盒”是玛丽60年代艺术创作的里程碑。

60年代初从素描到“透明镜片盒”是玛丽艺术从两维平面到三维立体的艺术超越。1964年，她完全放弃了两维绘画而从事三维立体作品的创作。玛丽把大“自然现成品”融入艺术创作之中：将拾到的自然现成物品放在盒子里，然后用放大镜镜片制作的玻璃盒子盖起来。观赏者须通过变形放大镜镜片才能观察到盒子里的实物。有趣的是，观赏者必须弯腰并移动放大镜才能看到艺术家所展示的东西。然而，看起来独具匠心的变形超维显微放大镜，甚至玻璃盒子对玛丽来说都不是她艺术关注的重点，而正是那些看起来不起眼，却按照杜尚原理精心挑选和编制的“自然现成品”才是她艺术观念之实质。

1964年玛丽把“透明镜片盒”加工变异创作了一组“无针毛毯盒”新作品。这组作品是图像空间与真实空间，幻觉与存在交织的游戏。麦斯特用从意大利西西里岛家庭妇女手里收购来的无针线毯作为艺术材料。无针毛毯作为材料最初被嘲笑为“上不了艺术大雅之堂”的“女人手工玩意”，受到同行（包括音乐家斯多克豪森）的小看和鄙视。然而，正是这个“女人手工玩意”的“现成品”放在透明镜片盒里形成一个令人想不到的超现实的世界，呈现出不同层次的“真实”,捕捉幻觉与真实之间的光谱，以极其巧妙的方式找到保存两种媒介特制的艺术语言。玻璃盒里的“现成品”之间玛丽用素描绘画把它们连接起来，三维镜片装置里的两维平面绘画似乎给作品增加了熟悉的真实感，仔细观察，却能发现它只是一种虚幻空间的游戏而已。

除了“透明镜片盒”和“无针毛毯盒”，玛丽作品的另一个亮点是“石头系列“。1962年，充满大地泥土气息的物质材料以石头和沙的形式进入包麦斯特艺术语言体系。这种“石头精神”在她透明字绘画中首次得到展现。后来，她在80年代中期的“双圆”，2011年的“小石之诞辰”等作品中再次按照自己特有的方式对各种石头进行精心排列组合。不同时期的石头作品呈现的方式和内容虽然各异，但石头作为艺术材料却伴随包麦斯特三十年之久。

玛丽·包麦斯特60年代的石头，无针毛毯等多维艺术创作实验最初被当成“女人的雕虫小技”，不具备高度艺术精神价值而被低估。2012年波恩女性美术馆的“玛丽·包麦斯特60年全面回顾展”才第一次真正地还原了她应有的艺术地位。

叛逆与回归
 
玛丽曾经在多次演讲和访谈中谈到她对艺术本质的看法：在一个极度规矩有条理的社会，艺术的宗旨是要为这个社会制造混乱，让它充满活力。反之，在一个混乱无序的社会，艺术的作用则是使这个社会变得更加规范和有条理。

玛丽·包麦斯特成长的50年代是德国战后著名的“阿登纳时代”。“阿登纳时代”是德国战后重建的开始，以保守著名。当时的德国社会全心倾注在战后经济重建之上，人们忙着买房置地，不关心上层建筑的精神重建。50年代的德国社会是一个保守僵化有序的传统社会。玛丽·包麦斯特希望改变现状，渴望建立新的文化模式。她不仅在科隆工作室为各路先锋艺术家提供实践新文化的平台，而且在个人生活中也身体力行地反对父权社会的世俗偏见，不顾教授父亲的反对，坚决和门不当户不对的理发师家庭出身的艺术家Benno交友。1960年，玛丽结识著名先锋音乐家斯多克豪森，并冲破当时严格的社会婚姻伦理道德的束缚于1967年与他结合。音乐家伴侣斯多克豪森对玛丽艺术思维影响非常大。他们一起周游过北欧、意大利、美国、日本、南非等国。玛丽把异国文化和艺术家灵感启发融入到自己的创作理念中，比如80年代“禅宗园林”的大地艺术即是受到白南准的佛教文化和日本庙宇影响的见证。佛教对于玛丽同时也意味着对西方二元对立思维的否定。斯多克豪森是继孙伯格后的欧洲先锋音乐典范，是电子音乐的创始人和当代流行音乐的先行者。斯多克豪森擅抽象结构，玛丽长于感性思维和行动力；他带给玛丽结构与秩序，玛丽给他激情，感性与淡定。与名艺术家婚姻生活给玛丽一方面带了无限的艺术灵感和世界级艺术家交流合作的难得机遇，但同时也给她的生活留下阴影和痛楚。当玛丽·包麦斯特意识到与斯多克豪森的感情完全变成了依附关系，自我意识被淹没时，毅然选择离开他，找回失去的自我，勇敢地做自己。

离开斯多克豪森后，艺术家玛丽才真正从一个外表坚强，内心多愁善感的少女，逐渐变成一位独当一面，自强不息的女强人。她智慧地驾驭了离婚时的经济困境，忍辱负重地接受了智残儿女的命运。2012年激浪50周年之际，玛丽·包麦斯特的自传《我和卡尔海因茨·斯多克豪森》和世人见面了。自传通过现实描述和情感追溯相互交织的时空交错叙事手法，将艺术家内心世界，情感经历，对生命的反思以及欧美两大洲西方当代艺术思想，社会思潮准确而精彩地表达出来。自传构建出德国和美国，北欧，南非，日本60年文化交错叠现的立体舞台，有丰富的德国文化社会背景，也有纽约生活的感受以及日本，南非的异国情调。这种跨越异质文化空间的生命体念，一方面呈现出艺术之都纽约的活力与美国社会多元而杂芜的现实，另一方面展现玛丽不断重构的世界视野，西方文化和其他文化碰撞的宏大叙事空间。自传在时空交织的叙事节奏中，玛丽50多年的艺术追求在不同阶段，不同国度的感受与遭际，淡淡的叙述和锐利的反思糅和起来。
 
文化女性主义
 
玛丽·包麦斯特认为应该重估女性价值。她说：“四十年来，女性一直在试图证明男人能做到的，女人也能做到。女性基本证明了自己的能力。而这还不能算真正的女性解放。真正的解放是男人要证明女人能做到的，他们也能做到。”（见《访谈》）。玛丽认为如果社会建立在女性的价值上，不那么以自我为中心与争强好胜，而是重视群体和家庭的话，那么生活将会变得更加富于和平与公平。女性的母性思想和平关爱是女性的价值贡献。她主张重估女性对文化的贡献，超越男性思维框架，创造一种独立的女性文化和女性气质，限定男性统治文化的价值。在生活中，玛丽也是身体力行地实践着她的文化女性主义理念。早期，她以母性思维打破世俗偏见为先锋艺术约翰·凯奇，白南准等塔起了第一个当代艺术平台。后来的家庭生活中，她在做艺术的同时挣钱抚养四个孩子（其中两个智残）。

受白南准学东方禅学，日本佛教寺庙以及70/80年代西方知识分子对佛教向往的时代精神的影响，玛丽从纽约回到德国后开始从事“禅宗园”和“大地艺术”的创业。十多年来，她坚持每月周日开放工作室作为世界各国艺术家交流的平台。来访者可以听音乐，触摸体会各种乐器，举行朗诵会，讨论会，音乐会等活动。此外，玛丽还为来访者亲自做一顿免费午餐以表达自己靠艺术生存的感激之情。

今年78岁的玛丽·包麦斯特仍然精神抖擞，充满活力。除了仍然继续艺术创作之外，还关爱下一代的健康成长。夏天，她为长时间坐在电脑前的学生办绘画艺术班，帮孩子们通过户外活动发掘自我潜力。2012年10月，玛丽·包麦斯特决定把自己亲手建立的工作室传承给热爱艺术的人，让这个5000平米花园的艺术之家继承196年科隆Lintgasse28号的传统，成为艺术创造和艺术家交流持久的平台。

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附： 玛丽·包麦斯原来计划参加2013年3月3号在杂家举办可“秃头戈女－一个门2013”跨界女性艺术活动。处于健康的缘故和北京雾霾天气，活动推迟到5月25号举行。

 玛丽・包麦斯特
又题“我接受宇宙”（里查德·巴克明斯行·福勒语）
白南准
 
一只蝌蚪不该对青蛙断章取义，一枚鸟蛋也毫无理由对羽翼丰满的孔雀评头论足。虽然我比玛丽·包麦斯特年长，但是以在纽约的艺术活动而论，她算是我的前辈。在美国，她的作品已被多家大型的私人和公共博物馆珍藏。这位空中飞人往来于于大西洋两岸，在最寂寞最独特的艺术环境里，如鱼得水。当今的许多名人和半名人都曾经在“疯狂玛丽工作室”（一度被称为“先锋艺术罗蕾莱”）留下了美好的记忆，而今天我的只言片语只能算是一个从这里走出的普通毕业生的一篇蹩脚的记录而已。

有人曾称我“开创了集科学、哲学和工程为一体的新一代艺术”，这着实令我汗颜。如果对我的赞扬有一点点属实的话，我想应该归功于玛丽・包麦斯特早在1959-61年间的艺术和技术实验。由于她超前的实验性理念和成功的实验性活动，人们认为她是一流的艺术家而不是疯狂的先锋艺术家。一件件作品自然流畅，浑然天成，却不知每一张画布的背后都凝聚了她无数的心血和汗水。这正是著名导演约瑟夫·冯·斯坦伯格（执导过《摩洛哥》和《蓝色天使》）所说的“真正的天才的品质”。她的画笔在画布上挥洒，留下串串美妙的音符，就像是弹奏着莫扎特的交响曲，外行称赞它悦耳，而有鉴赏力的内行却能发现其中蕴含的异乎寻常的创造力。
 
一次在洛杉矶的高速公路上遇到了大拥堵，Allan Kaprow（美国画家、装配艺术家、行为艺术的开创者之一）笑着对我说，“我很喜欢洛杉矶，因为它是一个去中心化的城市”。这句话让我的记忆回到了1960年。约翰·凯奇（著名实验音乐作曲家、作家、视觉艺术家）的一封信我至今记忆犹新。谈到纽约的一次艺术活动时，他说，“这次活动很好，但是有一个欧洲式的通病：只有一个中心……”。去中心化和非线性的反馈系统是当今电子时代的一个亮点，深深地影响了许多前沿的艺术家、经济学家、城市战略家和智囊团。目前新兴的亚文化和视频运动的实质就是分布式信息流。毕加索在他立体主义创作的后期已经认识到了这一点，甚至罗斯科在他忧郁的瓶颈期也很可能想到了这一点。但是，他们是否进入了玛丽的视界，就像飞驰在洛杉矶的高速路上，几乎每分钟都要经过一个多交叉路口一样，近距离体会这些令人目不暇接的变化？这时的观众就成了通讯卫星上的一个自调整神经元，接收与反射多个网络的失重信息脉冲带来的大量信号。（诺伯特·维纳说过，无论信息是否有内容，都同样重要。）无论是纯能量还是失重的纯信息（确确实实存在，不过不可视，就像《旧约》里的上帝一样。）想必都类似于一束纯光线：洁白、无味、静态、可以用统计数字表示，而且还像玛丽的隐形眼镜盒一样防腐。

当然，玛丽并不是个幼稚的科学狂，她不会像兰德公司那样，用国民生产总计测量幸福指数。在其他艺术家还没有将注意力转向深海，或者在沙漠挖壕沟之前，玛丽就已经对自然产生了浓厚的兴趣。上个世纪60年代，“生态”作为概念还没有人提及，当时玛丽就创作了一幅“能够生长的画”：以各种植物作画布，它们以不同的速度生长、变黄、枯萎、最后死亡。（在中国，佛家认为“死亡即是重生”）她的概念艺术作品包括一个鱼缸和一株停止生长但百年不枯的植物。在如此大胆的尝试的基础上，她完成了一幅拼贴画，或者叫“西西里石拼贴”。有位美国的海关官员竟想敲碎一枚石子，看看里面是否藏有毒品。多么荒唐！只要手一接触到这样的艺术品，人自然就会兴奋起来。

诺伯特·维纳在上个世纪40年代的预言不仅让人们意识到了信息、影像、计算机时代的到来，而且在很大程度上决定了艺术家为之敏感的创作环境。在他看来，一个消息所具有的信息本质上可以解释为该消息的负熵和该消息几率的负对数。也就是说，一个消息的可能性越大，它包含的信息量越小。比如说，与一个陈词滥调相比，诗歌会带给人更多的启迪。维纳先生还提到了一个难解的佯谬：含有的信息最多的是白噪声，即信号在任意时刻的幅度是随机的噪声。有趣的是，玛丽在1959年前后的油画作品与这种“白噪声”式的彩色雪片有些类似。这种典型的低清信息自然需要观众高度参与。它的存在形式与电话和雷达屏幕原理相似：你需要作出回应，否则，信息会丢失，甚至可以说信息并没有被传递。这个扎着垂腰的中国式辫子的早熟女孩，在这里借用了磁力，制造了神奇的效果。

在磁铁的作用下，几个白噪音的正方形在金属的画布上松散地联结，吸引我们参与这个无规则的游戏，观赏这个没有自我的艺术，进行金钱无关的投资，体验没有情节的魔界－－这一切都发生在1960年或者更早。有时她把可变的黑色与敏感的亮色混合使用。总而言之，将新的不确定性的本体认识引入本质上说来沉重而固定的绘画艺术，对许多艺术家都是极大的挑战，而玛丽做到了。这是对绘画类型的破坏？当然不是。
 
约翰·凯奇把不确定性带入了音乐。

萨特将非决定论带入了哲学。

海森伯将不确定原理带入了物理学。
 
看到这些大师取得的成就，我们不难想象玛丽在艺术上会占据什么样的位置。
 
玛丽今天所面临的环境和乔治·桑的年代一样多姿多彩，富于变化，然而强烈的自尊决定了她与环境保持一定的距离。很显然，她想在这样一个成功女性不断涌现的时代里保持低调。她能够与曼哈顿的各种潮流保持一定的距离，做一个冷静的旁观者－－虽然有时她也是潮流的开创者。
 
凭借艺术家的纯粹品质和艺术良知，玛丽成为我们这个短暂的世纪里一棵