文：李心沫

徐乔斯在艺术国际发布了一篇针对“秃头戈女”的批评文章。

她首先批评了“淑女变戈女”的行为，她称“这个举动直接破坏了女人在男人心中长发飘飘暗香袭人的形象，”继而她问“可是，三位，为什么还要有人穿裙子？为什么还有人穿高跟鞋？，这些服饰符号其寓意不言自明，尤其是在女性主义的语境中。这让我们怀疑‘秃个头发怎么就女权了’完全是女人在默认自己是男人的观赏对象的同时，又一次对于男性作秀的取悦。”

  剃头的行为有多重意指，一是拒绝社会规范中女性的固定形象，二是反对性别二元的思维模式，三是对于女性独立与自由精神的显现，四是对于既有的艺术制度的反叛姿态。五是一次女性力量的结盟。徐乔斯运用了本质主义的思维理解到了一个非常狭隘的层面——破坏女人在男人心中的形象。首先她理解问题的基点就错误了，众所周知，女性主义的宗旨不是简单的女人反对男人的问题，而是对父权制和文化的一种批判，男人和女人都是这个制度下的受害者，每个人都被规训和被制约在一个强大的权力机构里面，男性被规训成社会性的，女性被规训成家庭的，男性受制于国家，女性受制于家庭，男性在国屈从于君，女性在家屈从于夫。性别主义是这个权力机构的一个部分。作为本质主义的女性主义，也就是强调性别对抗的女性主义早已经被女性主义内部进行了清理。所以简单的女人对抗男人，这不是本次展览议题，剃头的行为也没有那么肤浅，这个行为恰恰是为我们自己。至于乔所问，为什么穿高跟鞋？穿裙子？那么我可以问为什么不能穿裙子？穿高跟鞋？所谓的服饰符号在当下已经不是问题了，就是穿男装对于女性来说已经没有障碍了，并且女性短发也很正常了。秃头的女性恰恰是为大众所无法接受的，而头发的长短一向是社会性别规范男女最重要的特征，秃头其实是对性别的超越，就是既不做社会性别中的女人也不做社会性别中的男人。最终的女权主义的结果是我们可以自由选择我们的着装和气质类型，而不是被动的接受和被规范。我们三位都是典型的异性恋，都喜欢女性气质的服饰，所以她们有穿高跟鞋，有穿裙子，这是自我选择的自由与真实。剃掉头发是对自我意志的强调和表达一种叛逆的姿态。女权主义不是将女人变成男人，也不是女人控制男人，女权主义只是为了消除因为性别差异而导致的不平等。身上的女性服装和秃头的形象才形成强烈的反差，“秃头”和女性特征的服饰正好构成跨性别的悖论式外部表征。作为跨性别乃是后女性主义的议题，乔用二元论的思维是如何也理解不了的。在二元论思维里只有男人和女人，而性别的中间状态其实是被乎略掉的。秃头戈女的形象不但是为争取女性的权力，而且是在争取性少数的权力。并以此为基点做人权的普及工作。从这个意义上秃头就是女权的。

接下来，徐乔斯对展览作品进行了整体性的批评“暴露性器，对抗男性”。这可能是对女性主义艺术的最为业余的解释。就像一提到行为艺术马上想到裸体。裸体于是成为人们厌倦行为艺术的一个借口，而不再对具体的行为作品进行分析，要知道许多最优秀的行为作品都是裸体的，是否裸体并不是问题，问题在于用裸体言说了什么。大家对女性主义也存在这这样的偏见，一提到女权主义立刻想到对抗男性，一提到女性主义艺术马上想到暴露女性性器。如果我们回顾女性主义艺术史，我们会发现，女性的身体的确是女艺术家普遍运用的媒介，性器官也是经常出现的视觉形象，但乔可能不知道这是为什么？原因是在父权社会中女性不是作为独立人格的人而存在，而是作为被物化的他者和欲望的对象而存在，女性所受到的压迫，主要是来自身体和性的压迫，家庭暴力是最直接的表现，而强奸是普遍存在的社会现实问题，妓女，性奴等等，剖析父权社会中的女性文化史，是女性的性的被压迫的历史。在整个的文明进程中，女性是被排除在文明的建造者之外的，女性只作为生殖和性对象的状态而存在。这些在西方已经是达成共识的基础知识但在中国还要反复去说。徐乔斯引用了艺术史家帕特里夏∙马修斯在《艺术史的课题》中的对女性主义艺术的概括“1，恢复女人与女性艺术家的经验；2批评并解构权威、体制与意识形态，并考察对它们反抗；3重新思考传统划分给女人的文化与心理学空间，并继而重新构想这个主体。”她虽然引用了这段话，却丝毫没有理解其中的意义。其实秃头戈女展出的作品主要特征正好是马修斯所概括的这样：1首先是恢复女人与女性艺术家的经验——生育的经验，堕胎的经验，月经的经验，遭遇性侵犯的经验，这些都是女性所特有而男性没有的经验，这些主题也是在男性的作品中找不到的，但却在女艺术家的作品里非常普遍，原因不是这些女艺术家运用了具有标签性的材料和媒介，而是那就是她们的生命体验本身，那是她们经历的一切，感受到的一切。所以我们会看到女性主义艺术的历史书写是与男性的艺术史的书写是完全不同的，只所以乔不能接受这些作品，是因为她是运用父权文化和主流媒体教给她的经验去看世界和艺术。女性主义艺术是运用另外一半人的眼睛来看世界。在西方女性主义的作品里面，身体和性的普遍运用，是身体和性一直都是一个问题，哪里有压迫哪里就有反抗，女性艺术家正好是运用她们的身体在反抗对身体的压迫。像茱迪∙芝加哥的《晚宴》，是艺术史中最为典型的女性主义艺术作品，当时也是有无数的讨伐和批判，说她是卖弄女性性器官，符号化，标签化，生硬，直白，20多年之后她的这件作品才被收藏。暴露女性性器，只有女性主义艺术家会如此直白和大胆，我们看到的整个男性书写的艺术史中的女性从来都是羞羞答答，美丽动人的，直接面对女性生殖器是他们害怕的，或者是厌恶的。从这个意义上，女艺术家动用自己的身体和性器，其实是在做着最为直接的反抗。西方的女性艺术家在最初，就是运用这种极端和激烈的表现形式来争取女艺术家的地位的，也才有现在的女艺术家不断的涌现，这在女性主义艺术运动之前是不可想象的。2，作为批评和解构权威，体制与意识形态，并对它们反抗，可能这个秃头戈女的展览的精神气质就是这个。在中国这样一个专制主义，封建主义建造起来的国度里，这个展览的作品是具有解构权威，体制和意识形态意义的。我们的体制是专制体制，这个展览正好是在倡导自由，平等，民主和人权。肖鲁的行为装置《什么是女权》其实是关于女权和人权的思考。蓝镜的“江青像”和艾未未的作品也是关中国历史和人权的思考。关于蓝镜的作品“踢死他”是她在艾未未被关押期间做的行为作品，是为了声援艾未未,   这些作品不是“暴露性器”的作品，并且是具有强烈的社会责任与担当的作品。蓝镜的两件作品在展览当天就被国家安全人员强行撤掉了。所以乔说这个展览的特征就是暴露性器，是否是一种不求甚解的言说？是我们在暴露性器，还是她的眼睛只能看到性器，她的头脑只能理解性器？我的《无处告别》和关于水污染的一系列作品也都是与“露阴癖”无关的作品，而与环境和政治，家庭有关的作品。唯一暴露性器的是《阴道的记忆》，那是关于性别政治的，是对中国这个历史悠久的典型的父权君权社会的反叛。文字版本有《阴道独白》，这是世界最著名的女性主义的戏剧，里面通过阴道宣讲了女性性迫害的历史。《阴道的记忆》是典型的女性主义作品，是视觉化的《阴道独白》，也是沉默的太多的中国女人的共同经验。这个作品一直不被接受的，许多人感到太黑暗，太可怕，太直接，太刺激，或者太疯狂。主流意识形态的审美观往往是与光明，美好，积极等等词汇相关的，这个作品恰恰是对这种主流审美的反叛。并且大家都一致认为艺术要是社会政治的，与个人体验相关的艺术都是无聊的，那这个作品是基于个人体验的，因为我坚信个人就是政治的，艺术为社会已经成为一种主流话语，所以作为个体的反叛是有意义的，关于女性身体的直接表述，也是违背我们的主流意识形态的，因为在中国是假定人是没有身体的，女性身体的暴露是可怕的。中国的主流美学希图和谐，含蓄，内敛，“艺术性”。但这个作品是在破坏这一切的。

3,作为“重新思考传统划分给女人的文化与心理学空间，并继而重新构想这个主体。”秃头戈女也有所表现，秃头戈女的行为其实就是在重新思考传统划分给女人的文化和心理空间，中国传统让女性温柔顺从，贤淑忍耐，相夫教子，安于天命，而秃头戈女表现出的是与这种文化塑造截然相反的特征，独立自主，充满反抗与批评精神，去掉依附心理，能够承担社会的责任，为社会正义与公平而努力和战斗。从这个角度秃头戈女就是在重新构想这个女性主体。
马修斯的关于女性主义艺术的阐述正好成为我阐述秃头戈女展览的证词，如此看来只能说这个展览是一个典型意义上的女性主义艺术的展览。

关于徐乔斯对三位女艺术家作品的误读，的确能够看出她对作品的“门外”程度。首先她将肖鲁的那一枪解释成“当年非法持枪威胁公共安全的恶性治安事件”她问“怎么可以‘传奇’一般的在中国流传20年！”“如果说美术馆可以是无法无天的地方，可以做爱，也可以杀人————”说出这段话我都怀疑是我们的政府官员在讲话。这些话的潜台词是公共场所尤其是美术馆神圣不可侵犯，那是艺术家展览作品的地方不是乱来的地方。而这些过分的行为艺术就不应该出现在美术馆里面因为那不是艺术是违法乱纪。她混淆了艺术行为与生活行为的关系，如果是一个普通民众未经同意私自闯入美术馆等公共场所开枪可以称其为是非法持枪威胁公共安全的恶性事件。但是艺术家为了创作一件作品而在美术馆开枪则是艺术创作，同样在美术馆做爱，和杀人也是艺术，只要是艺术家的艺术行为，但好坏另论。所谓艺术家正是正常社会秩序的破坏者，这种正常社会秩序包括我们习惯的思维模式，行为方式，道德规范包括挑战法律的界限，因为法律也不是一成不变的，是需要不断修订的。至于为什么肖鲁在美术馆的“那一枪像传奇一样在中国流传了20年”，首先还是作品本身的力量，是《对话》本身所具有的形式——开枪，这个形式是独特的，是无法被复制和被重复的。而艺术能够留传的原因仅仅会因为其作品本身的质感，其他没有什么可以延长艺术的生命。

 关于肖鲁的那一枪已经有太多的人在讲，我姑且不多赘述。作为自称是行为艺术研究者的徐乔斯竟然对肖鲁不太了解，无法从任何角度解读这个作品，并且将这一行为说成是违法行为，的确有些令人诧异。关于《恶之花》她说“可怜那千年的老树根，就这样被带进了地狱，比起伫立在自然界中酷似男女生殖器官的怪山奇石来说简直是弱爆了”这段评论同样暴露了徐乔斯对艺术的不解。自然界中的酷似男女生殖器的山石，还是自然界中的山石，只有带进美术馆中的这个树根是艺术作品，并且选择这个树根本身就是一个观念的表达，作者赋予“恶之花”的名字，于是这就成为了一件艺术作品，由于其对女阴的隐喻，同时是在这样一个女性主义艺术的展览里面，这些都构成了树根成为艺术的语境，这便是艺术阐释的当代方法。

接下来，徐乔斯质疑我的经血画作品，说“还有李心沫的《经血画》系列，应该是本次展览的另一个卖点。作为女人，在面对这件作品的时候我会质疑艺术家为什么要选择经血作为材料，以及材料和之间的关系。月经血的本质是正常的子宫内膜周期性的脱落；血的成分是血浆和血细胞；女人每个月从身体內排出的经血就是血加上脱落的子宫内膜。”
 
其实运用经血这个材料创作，有许多，只是大家运用的方法不同罢了，早期的女性主义艺术家也运用这个材料。我用它画画不是我事先想好为女性主义艺术创作这些作品，对疼痛和死亡的体验和感触构成我直接的创作经验，在某个时刻我在镜中看到的我是没有皮肤的，鲜血淋漓的，一触即疼的，就像地狱中的一个形象。当我表达时发现使用红色颜料是非常虚假的，最开始想到用自己的血画一个自己的形象，但没有实现，不经意间用了月经血作为替代品，但那次的体验给我打开了完全不同的绘画体验，那颜料来自于自己的身体，拥有一种奇特的味道，并且它在一种熟宣纸上形成特殊的肌理和质感，那是我用任何材料都无法得到的精神体验，我所迷恋的是运用这种材质我得到了一种全新的绘画语言，这语言是我创造的。后来就一直画下去，就像对自己生命的纪念。血是每个人都有，但月经血只有女人有，我看见过我的女朋友痛经时在床上翻滚的样子，看见一个姐姐生孩子时痉挛的痛楚，孩子降生在血泊中。我没有试图选用经血以便耸人听闻，我只是感觉只有这个材料才能恰当的表达，我也曾运用酱油，泥土，饮料等等作为绘画的材料，但是只有运用经血是我最熟练的，或许那是来自自己的生命深处。对于这些作品的评价，下面引用一段文字加以说明。

李心沫的作品《经血的自画像》，这个来自每月一次的经血为媒材的自画像，作为女性生殖再造的文本，则是心沫自然生命节律带来的疼痛的痕迹。经血作为女性生理现象的一个重要特征，一月一次的经血显示了起始轮回的生命节律。李心沫用经血来作画，应该说比起她的作品《阴道的记忆》，更凸显了性别政治的理念。首先，经血本身的使用就是女性身体特殊材料作为政治元素的彰显。特别是经血材质制造出来的自画像，形成的特殊视觉形态的斑驳血迹，成为一种视觉疼痛的肌理。对于作者来说，更是精神疼痛的肌理。这种“疼痛”不仅是针对自己的，也是针对所有观众（包括男人和女人）的。它改变了关于“我”的美丽作为生命本体形象的自定义；同时也破坏了传统的男权话语中对女性审美的标准。性别政治其中一个重要的特征，是在颠覆男权话语机制的基础上建立女性的主体话语机制，重新确立女性主体的社会地位。这里包括通过观念的使用和技术的运用，使艺术的媒材服务于作者的政治需要。中国水墨画专业出身的李心沫，对血的水质物理状态的把握十分到位。泼墨的技术让瞬间有可能干结的血液快速流淌，所到之处，或淋漓酣畅，气象氤氲；或干湿浓淡，自然天成。尽管经血自画像呈现出了视觉上血腥与暴力，但是心沫在技术上的成熟运用，淡化了观看者的不适感。心沫并不是因为喜欢血腥就制造血腥，喜欢暴力就制造暴力。李心沫的政治意图十分清楚，她用身体的血腥与暴力，抗议强加于女性性别身体的政治的不公平。或者用女性性别特征的生理现象提示，女性身体本身就是一个受伤的政治符号。作为女性生殖文本再造的《经血自画像》，是拿自己的生命的鲜血祭献自己的灵魂。这种直面人生的血腥与疼痛的个体经验，转化为人类的集体经验的文化价值就在于，它指出女性生命的伟大是与她生命的疼痛联系在一起的。并且把这种生命的伟大与疼痛，看成是人类生命生产与创造的基础。
        ——————佟玉洁

徐乔斯说她并没有到现场看我的原作，但即使她去看估计也只能去画上寻找脱落的子宫内膜，而对绘画语言本身，她是丝毫不会看的。我并不排除这些女性主义艺术家经常运用的材料包括身体包括经血，是否符号化和标签化对我都不重要，重要的还是作品本身，而作为绘画最重要的对绘画语言的创造与贡献，至于材料是其次的，只有无法解读绘画语言的人才会如此的关注运用了什么材料。即使是运用了经血这个材料也是具有当代性的——就是将女性经验的特殊性融入了创作当中。徐乔斯说到月经的本质是正常的子宫内膜周期性的脱落云云，这只是月经的物理属性，我且问问乔是否了解月经的文化属性，不知乔是否知道，正是因为每月的经血使我们的文化认为女性是不洁的，并且认为月经是晦气的。如果能够从文化历史的角度进行考察，可能乔就不会如此轻易的理解月经血了。

乔进而又说“而我们现在看到的纸本，如果没有血的干扰似乎更动人。”但是没有血的介入这些作品是无法产生的，因为没有任何材料可以使这些画如此“动人”。

蓝镜的“踢死他”是在具体情景中做的具有具体指向的一次行为，前面已经记述这里不必多言。
像何云昌《一米民主》那样的作品，我也尊敬，那曾经也是我的艺术理念，艺术要社会政治才有力量，但我后来对此产生了怀疑，因为据我所了解那些每天将社会政治挂在嘴上人往往是最自私的人，并且艺术为社会政治已经成为主流意识形态，和主流的艺术话语。当我与许多民主人士交谈中，当我提到女权，他们却说，中国连人权都没有还谈什么女权时我才感受到这些民主人士对民主是多么无知，民主社会的主要特征就是消除阶级压迫，种族压迫和性别压迫。大家往往将政治理解的过于狭窄，其实政治是一种权力关系，哪里有不平等哪里就有政治，而由于性别带来的不平等就是性别政治。在中国男性为争取人权而战斗，但当他们回到家里用的却是封建文化的意识。

作为人的共性和普世价值，这固然可以冠冕堂皇，可以佐证男女的共性部分，但以此掩盖掉真正的问题存在，那其实是非正义的。

 如果不旗帜鲜明的提出问题，可能问题永远会是问题，但只要提出来，就有可能寻找到解决的途径和方法。西方现在的女性的地位，是早期那些女权主义者背负骂名战斗和争取来的，而女性主义艺术也是以早期女艺术家的“身体和血”奠基而成的。

中国人的奴性是经年养成的，女性的柔德更加是根深蒂固的。对于这个秩序的破坏者，是为这个社会所不容的，这就是为什么在中国男性和女性一起痛恨女权主义者。

秃头戈女——是提出一个问题，这个问题是大家都回避的问题，那就是女权的问题。这个展览的内容是女性主义，这个展览是女性主义的一次艺术形式的探索。
 
最后还是诚挚的邀请徐乔斯到伊比利亚看看展览，这个展览还在进行中，没有来现场，也没有看过亲自看过这个展览，就写出如此的一篇展览的评论，实在是有点不可思议。如果是作为小报八卦文章的写手这固然可以，但作为艺术理论研究的写作可能会有失严谨。

2012年3月21日