从《非诚勿扰》到《点击及触摸电影院》 —— 东西方女权运动和女性主义艺术的思考

文：庸现

“宁可在宝马车里哭，不愿坐在自行车上笑”是电视节目《非诚勿扰》的一句名言，据说也是当下中国女性选偶座右铭。艺术家蓝镜曾精辟地总结中国的两性关系:“国女爱财，国男好色”。然而蓝镜的话却只说对了一半。事实上，不仅仅国女爱财，国男也爱财，如果熊掌与鱼二者必选其一，那么国男一定会首选钱财。男人之所以爱色，是因为“色”的经济代价低，不用摧毁之力便可以得到而已。而国女也绝非只爱财而不爱色，“财”之所以比“色” 对国女更有吸引力，是因为“财” 能提供舒适而令人羡慕的生活，是过上有尊严生活的社保。国女爱财，不只是中国几千社会的文化传承，而是“存在决定意识”的必然。它非常形象而生动地说明了妇女仍然不能顶“半边天”，依然是集体经济弱势群体的事实。

所谓女人“爱财”，用民间的俗话来说便是“嫁汉嫁汉，穿衣吃饭”。十九世纪的欧洲也别无两样。通过婚姻提升自己社会地位是当时英国中产阶级妇女的重要手段。妇女运动先驱，英国女作家伍尔芙( Virginia Wollf) 曾以自己继承一笔财产为例，说她因此可以专心从事文学创作，不用再以嫁人为谋生手段。早在二十纪初她就提出了“有一间自己的房子”的妇女口号，让每个妇女有自主权，可以自由支配一个属于自己的小天地。伍尔芙的主张是现代妇女反叛的开始，具有强烈的革命性。经济的独立，是女性精神独立的前提，欧美的妇女运动是和近百年的工业革命物质成就息息相关。没有工业革命给妇女提供就业机会，很难想象妇女会得到真正平等和解放。正如鲁迅所说：娜拉离家出走后，不能生存，最后还是会回家。

男女的不平等的事实，无论在东方还是在西方都有着悠久漫长的历史。中国一直推行“男尊女卑”政策。儒家的“夫为妻纲”与“唯女子与小人为难养也” 两千年来已经成为包括女人自己在内的文化共识。早在古代，国女就试图通同过“女为悦己者容”来平衡自己低下的社会经济地位，达到“多年媳妇熬成婆”的人生理想。西方也不例外；在古希腊社会，男人是主流，是衡量事物的标准；女性代表残缺、不完美、不达标。古希腊男人深信：“弱体弱智”(Schwacher Körper, schwacher Geist)。体弱的女人不可能具有坚强的信念与精神力量。由于当时妇女既不参与公共生活，又没有受到高等教育，在女人的爱情和婚姻中，希腊男人几乎找不到志同道合的精神伴侣，因此少年同性恋(Knabeliebe) 在上层社会广为流行。其形式是成年男子监护少年男子，并对其教育和成长负责。少年男子既有细皮嫩肉的女人特征，又具有男人的创造和思辨力，是心身完美结合之典范。斯巴达人还把这类同性感情从简单的性(Sexualität)提升到爱(Eros)的高度，使之精神化、崇高化。两千年来，无论是在中国还是在西方，女性总是处在极端的地位，她要么是慈祥的圣母，要么是娼妓，却缺乏平等与独立的正常人格。在西方，一直到二十世纪六十年代，男子都被公认为勇敢、有冒险精神，是物质精神财富的唯一创造者,是中心，女性是边缘。

这种男性中心主义的局面于上个世纪六十年代末得到了根本的改变。六十年代是世界政治文化风气风起云涌的时代，它是第三世界独立、黑人与妇女解放运动的时代。席卷西方世界六八年学生运动为妇女的地位改善提供了极好的土壤。妇女运动首先在法国产生，接着传到美国和西欧，很快成为席卷各个阶层的社会运动。西蒙•波伏娃著名的《第二性》成为妇女运动的启蒙著作，为女权铺垫了思想理论基础。避孕药的成批生产为西方世界的性解放运动提供了坚实的物质基础。法国快乐女权的先锋人物，电影明星巴尔多（Brigitte Bardo），开始对女性开始进行性启蒙教育，呼吁女性关心自身对性以及对生命的体验。一时间，比基尼、超短裙、摇滚乐成为女性审美革命的代言人。

法国妇女运动很快波及到德国，并形成德国自己独特的民族特性：彻底而高效。德国女权运动教母阿利斯•思娃茨(Alice Schwarzer) 22岁时到法国当保姆。从巴黎回德国后，她先在《杜塞尔多夫新闻》做实习，然后在一家叫《对不起 》的讽刺杂志作记者。1970年思娃茨再次作为自由记者到巴黎，并积极投入法国妇女运动，并把法国女权思想带回了德国，向男权父系社会发起了猛烈的进攻。阿利斯•思娃茨不但引进了法国妇女运动，还加入了德意志民族的彻底性和系统性，进一步深入和发展了法国无政府主义妇女运动。

在阿利斯•思娃茨的倡导下，374位妇女，其中包括电影明星桑塔•博格(Senta Berger) 和罗密•斯乃德( Romy Schneider)1971年在《明星》杂志上联合发表《我打过胎》的声明。1975年思娃茨与一个反女权医生兼作者的电视公开论战使她名声大振，同年她出版女权杂志《爱玛》并兼任主编。在过去的二十年中，阿利斯•思娃茨曾经多次控告过《明星》杂志的反女性的照片，领导过反色情影像的运动。2005年她获得联邦为妇女平等做出杰出贡献所颁发的十字勋章。阿利斯•思娃茨一共发表了三十几本学术著作，其中包括西蒙•波夫娃、罗密•斯乃德和女哲学家邓霍夫(Marion Gräfin Dönhoff) 专著。她的新书《包裹自己》激烈批评伊斯兰教男权极权，受到恐怖分子威胁。阿利斯•思娃茨几十年来为女权奔走呐喊，赢得不少追随者，同时也受到了来自各个社会领域的谩骂与攻击，其中包括女性主义阵营内部的不满与敌意。家庭女部长施罗德最近在媒体上大势指责她思想教条过时，不再适应当今女性主义的新观念。当下女权的新模式是：温暖的母亲、有魅力的伴侣和事业成功的女强人的新女权。阿利斯•思娃茨指出新女权什么都要的想法是幼稚病、是乌托邦，同时也是妥协男权社会的借口。

六十年代反文化潮流中，当代艺术中的“女性主义艺术”显得格外激烈。它挑战世俗，走在妇女运动的前沿。所谓的“女性主义艺术”关注的不仅仅的是艺术家性别、女性创作中生物本体的特色，更多的是它在社会文化构建中的政治与精神的角色。女性主义艺术认为，迄今为止的艺术体系，甚至艺术史中女性被剥夺了解释历史和美的权力，没有自己的声音，父权社会体制严格地控制艺术话语权。而女性艺术正是要改变这个现状。她们抛弃传统男性的艺术表现手法，用女性自身独特的艺术语言来反映被父系社会客体化的事实，并尝试使用不同社会文化的角度来看待女性的社会价值。其中“男人的目光”是女性艺术用来表现被制度化的性别主义的重要理念之一。以社会主流价值的男性角度来看女性如何无意识或下意识地挪用男人的审美标准来衡量自己，并为自己制定行为准则和审美标准。美国女性艺术家辛迪•舍曼和朱迪•芝加哥以摄影来检视在各种角色的文化中之自我，来分析女性在图像语言中文化支配力，创造了女性身体艺术新语言，成为六十年代西方世界女性艺术的一代激先锋。

与美国女性艺术相比，除了少数几位英国女性艺术家以外，欧洲大陆的女性艺术显得相对落伍和保守。六十年代末，七十年初，奥地利先锋女艺术家瓦莉·艾丝波尔(瓦莉·出口) (VALIE EXPORT）以自己惊世骇俗的夸张方式独树一帜，打破了奥地利艺术圈十九世纪贵族沙龙的沉寂，成了欧洲女性主义艺术一个具有争论性的传奇人物。

瓦莉•艾丝波尔出生于风景如画的奥地利小城林茨，先就学于一所修道院学校，从小体会修道院等级森严的管理制度。1955年到 1958年她进入林茨的应用艺术学院，1967年开始使用“出口”作为艺名。在一切都是产品的资本主义社会里，她认为人本身也可以把自己看成品牌而“出口”，并用之作为艺名。“出口”对于女艺术家来说同时也意味着从安全的小市民世界中走出来，进入广阔大千世界之意。此外，她强调自己艺名必须使用大写字母，因为大写字母对于60年代保守奥地利社会具有反叛传统的现实意义。大写字母强调女性不再被人忽略的强烈自我意识。在上千年随夫而姓的父系欧洲社会传统中，妇女的名字随着婚姻的改变而改变，没有固定的名字。一直到十几年前，这个情形才有所改变：男女结婚时，女方可以保留自己的姓，也可以选择随夫而姓。从社会学意义来看，随时可以更改的名字本身就意味着妇女从没有固定的身份认同与文化认同。女人对男人的依附，就如小孩对大人的依附，没有独立意志。出口作为艺名一开始针对性就非常明确：女性主义批判为艺术品牌，反对父系资本主义对女性的压迫。

“出口”最引起轰动效应的女性主义代表作之一的是她发明的“点击及触摸电影院”(Tapp-und Tastkino)。这个电影的特别之处在与它不是在一般的电影空间上映，而是在大街上。1969年“出口”做了一个具有传奇性的行为艺术：在维也纳大街上，她把一纸箱绑在自己裸露的胸上，箱子的两个窗口打开着，并配上微型小帷幕。只要愿意，任何人可以抚摸她乳房三十秒。这个看来不符合社会常规、荒诞而有些自虐的行为艺术却不是无的放矢：抨击战后不平等两性关系，特别是女性在男女关系中所处的被动的地位。男人在电影院利用这一难得的机会来进入“完全生活”。男性手放进纸箱时，好奇的目光便随之消失。在扑朔迷离的互动关系中，可以看到形形色色的表情---男人的渴望及女人的暧昧。它非常生动地展示了男女目光激烈相遇的瞬间。而这类脱衣舞的游戏是男女双方熟知的规则，对于男女双方同时意味着害羞和挑衅。女人用身体来挑衅，男子仅仅只是伸出双手而已。女人特有的笑容、敏锐与脆弱的眼光同时也流露无奈。男性来访者除了渴望，也感伤，男人证明对异性的征服能力似乎也是一种社会强制。

1990年“出口”发表《多媒体谜游戏》宣言，称其宗旨是要对现存的新闻媒体制造的“真实”发疑。她通过陌生和离间人们所熟悉的事物、改变其语境的艺术手法，让现成体制结构中存在的暴力变得清晰可见。“出口”策划非常准确到位，她让“点击及触摸电影院”成为反女性客体化的艺术典范：反客为主，颠覆男女之间的社会既定角色，并借用过去集市电影院的方式与观众做了一个互动的当代艺术游戏。“与社会文化做事先策划好的游戏”，并通过多媒体介入其中是艺术家出口的重要创作手法。用自己的身体作为鸡蛋去碰撞势力强大的小市民之大墙便是对无精打采、陈旧落伍的艺术观赏方式的一种猛烈的抨击。作品新锐之处在于它为不是发生在私人住宅里(事实上也经常发生的事)，而是发生公共空间，步行街上，因此是艺术行为。“点击及触摸电影院”是电影院的延伸，是博依斯艺术概念延伸的具体化表现，也使“出口”成为当代多媒体艺术缔造者之一，并成为艺术家代表作。

“点击及触摸电影院”已经使“出口”名声远扬，而她同时期的另一部更加惊世骇俗之作，使她最终成为女性行为艺术家的典范、国际当代女性主义艺术大师。1969年“出口”精心策划了偶像作《行动裤子 Aktionshose》: 蓬头垢面如披头彼得、游击战士似手持冲锋枪，撕烂自己的裤子露出裸露阴部，准备随时回击侵略欲望者，这个画面对于尚未经过六八学运洗礼的保守的欧洲社会来说简直是噩梦场景：女性美丽的外表被陌生化，传统审美习惯被颠覆。事实上“出口”并不是故作先锋姿态，艺术是她反纳粹父辈专制与渴望女性自决的语言，是再现被压抑的痛苦、挑战世俗习惯思维的载体。

    “出口”以后的作品从形式到内容各式各样，不再简单的仅仅表现女性主义。她六十年代末、七十年代初的作品与八十年代后期作品相比，战斗性和激烈性少了许多，但是仍然保留挑衅社会世俗与女性关怀之初衷，作品逐渐趋于含蓄。八十年代一组为“身体配置”的摄影作品中，她把自己放在巨大的公共空间的一个小角，或是倒卧在英雄石梯上、或匍匐在法院大楼前，以表现女性永远不断适应父权社会，不能自治的困惑。这组摄影作品在表达女性特有压抑的同时，也反思了人类(男女)被时间监禁，成为自身囚犯的精神状态。在女性主义艺术取得初步成功之后，她便开始超越女性主义主题，思考人类共同之生命体验。对于“出口”，艺术始终都是一场严肃的游戏。

“出口”的前卫行为震惊了社会和艺术界，受到了无数的谩骂，承受了各种压力。作为过去不被接纳的另类女性艺术家，今天得到了艺术界和社会的广泛承认。出口七十年代首先得到国际承认，渐渐也受到奥地利艺术界的重视。“VALIE EXPORT”作为艺术品牌于1977年参加了第六届卡塞尔文献展，1980年她与玛丽亚•莱新宁 (Maria Lassnig)代表奥地利参加威尼斯双年展。1985年作为电影《爱的实践》编剧和导演获国际电影节柏林金熊提名。1989年至1992期间为美国威斯康星大学密尔沃基美术学院正教授，1991-1995年担任柏林艺术大学视觉传达部教授。1995/96年到2005年担任科隆多媒体传媒艺术学院教授。2007年，她同时参加威尼斯双年展和12届卡塞尔文献展。“出口”震惊了奥地利社会，却为奥地利艺术史写下了新的篇章。为了纪念这位特立独行艺术家70岁生日，维也纳博物馆和林茨博物馆同时于2010年10月16到2011年1 月30日举办瓦莉•艾丝波尔大型回顾展。

四十年后的今天，妇女运动很多目标已经达到：对女性身份、性别问题概念的质疑在二十一世纪已成为过去时。激进的女权主义理念正在调整和修正，妇女运动在西方进入所谓的第三次浪潮。在德国，女性主义也在反思和回归之中。当下女性艺术家没有必要再用六十年代“出口”那样激烈的方式反抗世俗，女性在各个领域都取得了巨大成就。在政治上，政府内阁成员几乎一半是女性，担任政府首脑的臆想已由梅克尔变成了现实。女总理在男权极强的德国社会与异性竞争取胜，创造德国历史上的政治奇迹，翻开了女性解放新的一页。当中国女性争先恐后哭着上宝马的当下，德国妇女因成功而变得更加轻松自信：抛弃过于严肃的两性对立之教条，正从“苦难女权”走向“快乐女权”。

2010.03